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I quaderni della riforma/Compositori

A colloquio con
GIUSEPPE GIULIANO
 

Nato a Roma, ha studiato composizione, pianoforte, direzione d’orchestra, musica elettronica, filosofia orientale. Incontri importanti: G. Turchi, G. Petrassi, F. Ferrara, F. Evangelisti, L. Nono, K. Stockhausen, J. Cage, H. P. Haller, M. Feldman. Interpreta come pianista il repertorio contemporaneo, lavorando anche come improvvisatore di Free Jazz, e come sound projectionist.
Principali attività di insegnamento e seminariali: Juilliard School New York (Petrassi assistent) - Internazionale FerienKurse Darmstadt - Università di Bologna DAMS - Universität der Künste Berlino - Universität für Musik und darstellende Kunst Wien - Tokyo Irino Foundation e Akiyoshidai Festival and seminars  - Conservatorio Ciaikowsky Mosca - Conservatorio S. Pietroburgo - Pechino Central University. Dal 1984 insegna Composizione al Conservatorio G. Verdi di Milano.
Sue composizioni sono state eseguite e radiotrasmesse nell’Unione Europea, in Russia, Canada, USA, Messico,  Australia, Cina, Giappone. La sua poetica si rivolge alla ricerca di nuove concezioni musicali, con esperienze di lavoro nella musica strumentale, computer music, live electronics, interazioni artistiche di genere misto, sonorizzazioni ambientali, multimedia. Insegna composizione al Conservatorio di Milano.

Sergio Lattes - Parto dal testo del decreto che mette a regime il triennio, a proposito degli sbocchi professionali e degli obiettivi del corso di Composizione. E in particolare dove vi si parla di trascrizione e di arrangiamento a fianco della composizione, e dove si parla di improvvisazione e di capacità percettiva.

Giuseppe Giuliano - Nel nostro ambito la composizione è diventata quasi un feticcio di cose scritte. Personalmente penso che la musica sia una cosa molto pratica. Si tratta di pensare, organizzare, il suono. Bisogna averne esperienza concreta: esattamente come, per insegnare uno strumento, occorre saperlo suonare bene.
Quello dell’improvvisazione è un discorso importante, perché è una dimensione che è andata largamente perduta in Italia (in Francia e in Germania, molto meno che da noi), salvo qualche prassi residua in ambito organistico. Che io abbia fatto il pianista suonando anche del free-jazz è un caso personale, ma il compositore oggi in molti casi è privo di una prassi strumentale. Invece in altre musiche (il jazz, il rock, il blues, il folk, specie quello di radice africana che utilizza tracce di tradizione orale; meno il pop, che è una semplificazione spesso artificiale) l’improvvisazione ha un ruolo importante, ed è praticata a livello molto professionale. Mi sembra estremamente positivo che sia indicata espressamente, dato che sviluppa moltissimo le capacità musicali. Ma chi la insegnerà? Non molto diverso il discorso per l’arrangiamento: lo può insegnare chi lo abbia praticato, per esempio facendo musica per film, documentari, musica applicata, musica per l’immagine, o altro.

SL  Il corso di Composizione può sembrare appiattito su un unico modello sociale di fruizione della musica, quello della sala da concerto/teatro musicale. Mentre molte potrebbero essere le professioni che richiedano competenze compositive, magari mescolate con altre. C’è la possibilità che il Conservatorio abbandoni questa molteplicità di figure professionali ad altri (Università, scuole private...)?

GG Come dicevo, è questione di competenze: bisogna avere concreta esperienza in un ambito per poterlo insegnare. E gli studenti sono molto sensibili alla reale competenza dei docenti. Però vorrei anche sottolineare che dal “vecchio” Conservatorio sono usciti dei buoni musicisti, che sulla base di quella formazione hanno potuto affrontare situazioni professionali diverse. Nel momento di cambiare, occorre pensare molto bene come organizzare il nuovo, e come aprirlo a esperienze diverse, che non siano soltanto la sala da concerto. Personalmente, credo che il Conservatorio, possa ancora essere il principale punto di riferimento per la formazione della professionalità del musicista, anche allargando l’ambito delle figure professionali.

SL Dunque qual è il ruolo, e il peso, che nella formazione del compositore devono avere le tecniche storiche così come si sono stratificate nel tempo?

GG Che un certo bagaglio di “tecniche storiche” vada acquisito, e sulla propria pelle, cioè rifacendole, sono d’accordo. Ma nel vecchio corso tradizionale avevano un peso eccessivo, e finivano per costituire un gap rispetto alla conoscenza della musica che si produce oggi, e non parlo solo di musica “colta”. Inoltre il bagaglio storico tradizionale presenta molte lacune, anche rispetto alle varie tecniche che si sono susseguite nel tempo. Penso per esempio alla musica medioevale: molte tecniche del ‘900, come quelle seriali o certe tecniche ritmiche, hanno radice in Dufay, Dunstable e così via. E ci sono altre lacune. Penso per esempio alla sfera della cosiddetta tonalità allargata, fra ‘800 e ‘900, come anche alla musica del rinascimento o al teatro musicale decisamente trascurato.

SL Veniamo al problema dell’accesso al triennio. Quando saremo a regime, si potrà chiedere di entrare senza aver fatto gli studi precedenti, ma sulla base di un accertamento delle competenze, e quindi il livello richiesto per queste ultime dovrà essere ben definito. Come lo immagineresti?

GG Intanto bisogna vedere se il triennio consentirà un’articolazione di indirizzi, o di orientamenti, o qualcosa di simile. In questo caso l’esame di ammissione dovrebbe modularsi sull’orientamento scelto dallo studente. Se uno è orientato verso l’arrangiamento e l’improvvisazione, all’esame deve certamente anche suonare.
Se invece l’indirizzo sarà unico, una prova di tecnica storica è indispensabile - magari offrendo una scelta fra linguaggi e stili di epoche diverse. A questa aggiungerei una prova completamente libera, in funzione degli interessi dello studente.

Quanto al livello, cito l’esperienza concreta della sperimentazione del triennio. All’inizio gli studenti entravano col compimento medio, e quindi con un livello di formazione abbastanza alto, a prescindere dalle posizioni “estetiche”. Chi non aveva il compimento medio faceva un esame di ammissione: e qui pian piano (e non parlo solo di Milano) il livello di accesso si è venuto abbassando, anche – bisogna pur dirlo – per una certa carenza “demografica” delle domande di ammissione. Si è fatto molto assegnamento sul meccanismo dei debiti, e sono entrati studenti molto meno competenti. Si è così intravisto uno scivolamento del triennio verso il vecchio corso medio di composizione.
Io penso invece che vada tenuto fermo il principio che il titolo di primo livello deve equivalere al vecchio diploma. E perciò l’accesso deve avvenire in condizioni che rendano possibile il conseguimento di quel livello in tre anni. E quel diploma deve avere una spendibilità lavorativa.

SL La contrazione della “domanda” di cui hai parlato meriterebbe un’analisi. C’entra, forse, il fatto che i Conservatori non fanno ancora un “manifesto degli studi”, che metta insieme i percorsi offerti con gli sbocchi professionali relativi; e non investono in pubblicità, come da tempo le Università hanno cominciato a fare, anche in concorrenza fra loro. Ma non è solo questione d’immagine, è anche questione di sostanza. Se il Conservatorio non dà credibilità al proprio progetto formativo, può gradualmente venire emarginato. La domanda d’iscrizione riflette le opinioni, i giudizi, se vuoi anche le mode, che circolano nella società. Chi sono dunque gli aspiranti studenti di Composizione? A quali prospettive di professione pensano?

GG Tradizionalmente una parte non trascurabile degli studenti di Composizione era costituita da strumentisti che desideravano allargare le loro competenze in armonia, contrappunto, eccetera. Cioè da una spinta alla conoscenza, piuttosto che alla scrittura creativa. Adesso nei trienni di strumento, a questa esigenza, risponde il corso di Tecniche compositive, e quindi questa componente della domanda d’iscrizione a Composizione tende a diminuire. Inoltre, a coloro che hanno un vero interesse a comporre, non è facile indicare degli sbocchi professionali concreti. Certo sarebbe molto bene se si offrisse loro una possibilità di formazione anche nei campi indicati dal decreto (come l’arrangiamento, la trascrizione, la musica applicata, ecc.) ma ripeto occorre avere i docenti adatti.

SL Il corso di Composizione sperimentale (o corso sperimentale di Composizione, o nuova didattica della Composizione) non è stato in realtà una sperimentazione ma una nuova istituzione, visto che dura da decenni e si è semplicemente affiancato al vecchio corso tradizionale, senza che nessuno si sia posto il problema di abolirlo a conclusione della sperimentazione. A quali esigenze ha risposto? E cosa succederà quando il triennio, a regime, abolirà la distinzione fra corso tradizionale e corso sperimentale?

GG Molto schematicamente si può dire che gli studenti strumentisti, mossi da esigenze di approfondimento nella conoscenza della musica, preferivano il corso tradizionale, mentre quelli che erano motivati verso la composizione preferivano (ma non sempre) il corso sperimentale. In parte è ancora così, ma un tempo i docenti dovevano scegliere fra le due possibilità d’insegnamento, mentre oggi sceglie solo lo studente. Quindi il docente ha nella sua classe studenti dell’uno e dell’altro corso, salvo il caso di alcuni colleghi che preferiscono tenere solo uno dei due. C’è però anche il caso opposto: io stesso ho sempre preferito tenere solo il corso sperimentale, ma da quest’anno ho studenti anche dell’altro (sempre per via della contrazione della popolazione).

Per tornare al tuo discorso, non è tanto una sperimentazione di metodo didattico (quando si insegna il corale bachiano, o la fuga, questi insegnamenti rientrano in entrambi i corsi: cambia solo la durata e la suddivisione del corso) ma di contenuti. Nel corso sperimentale, intanto, si sono abbandonate alcune pratiche ormai senza senso, come il doppio coro “in stile ministeriale” cioè senza testo, e avulso da pratiche storiche, e si sono introdotte nel programma pratiche che riguardano tecniche compositive certamente più aggiornate. Il che non toglie che il livello tecnico, nel corso sperimentale, è ugualmente attendibile a quello tradizionale, e che è una stupidaggine dire che lo sperimentale comporti un “abbuono” dal punto di vista del rigore tecnico.

Quanto al rischio, che ingiustamente si addebita al corso sperimentale, di indurre nello studente un certo grado di imitazione del maestro, francamente credo che dipenda dall’insegnante e non dal corso. Ci sono docenti che tendono per carattere a fare dello studente un replicante. Io penso che il docente abbia il compito di non presentare solo un modo di scrivere, almeno quando si tratta di livelli avanzati: ogni studente ha la sua personalità, e dovrebbe trovare il modo di sviluppare le sue potenzialità. A lui dovrebbe essere trasmessa l’idea della musica come piacere di fare, di inventare, non solo un bagaglio di tecniche da usare. Il limite, il rischio dell’impostazione focalizzata sulle tecniche “storiche” è quello di condizionare lo studente al punto che egli non riesca ad andare oltre.

Sintetizzando indico alcuni punti che ritengo importanti per il nuovo triennio unificato: 1) il livello di ammissione adeguato ad un corso superiore universitario, basato più sulle effettive competenze che sugli eventuali titoli pregressi. 2) un percorso formativo agile e professionalizzato alla materia scelta, che possa essere in qualche misura personalizzato dallo studente. 3) un’offerta formativa che eviti l’eccessivo proliferare di materie, che a volte servono più ai docenti che le svolgono anziché agli studenti, costretti a frequentarle per raggiungere il numero di crediti necessario. 4) il reclutamento di docenti effettivamente competenti, e preparati a insegnare le nuove discipline. Infine non dimentichiamo che gli studi musicali richiedono molta dedizione, e per suonare bene uno strumento non si possono disperdere le forze, dedicandosi ad un numero eccessivo di materie, che se pure utili alla cultura, rischiano di intralciare il percorso formativo principale. Per la composizione aggiungerei un laboratorio di prassi esecutiva, dedicato ai lavori degli studenti, in sinergia con le classi di strumento, musica da camera, direzione d’orchestra, jazz, musica corale, etc. in modo da dare la possibilità allo studente di diversificare, verificandole sul campo, le proprie esperienze compositive.

SL Quanto giocano nella didattica le posizioni “estetiche” dei docenti, in quanto compositori?

GG Un po’ è sempre stato così. Per quel che mi riguarda, la mia formazione è stata eterogenea – nel senso che ho avuto incontri molto diversi. Parlo di incontri più che di insegnanti, perché ognuno ha incontri importanti nella propria vicenda, e possono essere con insegnanti ma non solo. Per me, oltre a Turchi e Petrassi che ho avuto come docenti, sono stati Stockhausen, Nono, Feldman, Cage. Forse per questo, come insegnante non ho un metodo rigido e sono molto attento alle predisposizioni e agli interessi degli studenti. Parlando in generale, non vedo dei “partiti” fra i docenti di Composizione, ma certo le influenze, le radici, emergono. Sopratutto ci sono docenti che hanno più “sicurezze” e altri più disposti, diciamo così, a un atteggiamento sincretico. Questo qualche volta si riflette nella pratica accademica – anche negli esami - ed è necessario essere aperti ad approcci diversi dal proprio. Ferma restando, naturalmente, la garanzia di un livello di preparazione che si possa definire professionale. Ma la valutazione dovrebbe essere possibile a prescindere dallo stile.

SL Definire standard di professionalità laddove c’è una componente creativa è certo più complicato che nel caso dell’esecuzione musicale.

GG E’ vero. Per me si tratta di una soglia valutabile con diverse componenti: l’uso della forma, il tipo di tecnica, il trattamento degli strumenti, l’originalità pur con evidenti influenze esterne, la fantasia, la capacità inventiva, la capacità di sintesi, e altri parametri ancora. Bisogna saper distinguere: talvolta ci si trova davanti una partitura “bella” che è tale solo per l’occhio, mentre magari un’altra molto più scarna può avere dei valori musicali: li devi saper trovare. Comunque chi valuta deve essere capace di vedere le cose per quelle che sono, e non come gli piacerebbe che fossero (in base a come la pensa in quanto compositore). Altrimenti, si creano nuove rigidità, nuovi accademismi. Questo rischio è sempre presente, perché i giovani chiedono sicurezze, e forte è la tentazione, per chi insegna, di imporre il proprio punto di vista. Così accade che spesso, in un determinato ambiente didattico, le partiture si assomiglino tutte. Ma in questo modo si va a un’arte che è il museo di se stessa, e non ne vedo l’utilità. Non solo: a queste chiusure si deve in parte la distanza – di cui tanto ci si lamenta – fra la musica contemporanea e la maggior parte degli ascoltatori di musica. Questione che non possiamo certo risolvere auto-assolvendoci con la definizione di musica “colta”, cioè mettendoci un gradino sopra gli altri.

(dicembre 2009)