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INTERVENTI


Intorno a un articolo di Alex Ross sul Guardian

La musica classica e il latte contemporaneo,
ovvero io sto con gli ippopotami

di Saul Beretta
direttore artistico Musicamorfosi

 

Ma parliamo per un attimo del latte contemporaneo:
a temperatura ambiente cambia, diventa acido ecc. e così ci vuole una nuova bottiglia ecc.,
a meno che non lo separiamo dal suo cambiamento
mediante la trasformazione in polvere o la refrigerazione
(che è un modo per rallentare la sua vitalità)
(come dire che le accademie e i musei sono modi per conservare)
noi separiamo temporaneamente le cose dalla vita (dal cambiamento) ma in qualsiasi istante
la distruzione può giungere inaspettatamente e allora
ciò che accade è più fresco. […]
Per avere qualcosa che sia un capolavoro bisogna avere il tempo necessario per classificarlo
e renderlo classico. Ma con la musica contemporanea non c'è assolutamente il tempo a disposizione
per fare qualcosa come il classificare Tutto ciò che possiamo fare è metterci improvvisamente
ad ascoltare. Allo stesso modo di quando ci raffreddiamo
e non possiamo fare altro che metterci improvvisamente a starnutire

John Cage

 

Lo scorso 17 gennaio sarei dovuto andare al Teatro Alla Scala per assistere a un recital pianistico di Evgenij Kissin, avrei dovuto perché io ci sono andato, in effetti, ma Kissin no.

Al suo posto un altro pianista di scuola russa.

L’atmosfera in teatro era frizzante, come quella di una comunità che si sposta insieme da un luogo all’altro, in gita. In questo caso dalla Sala Verdi sede storica della Società dei Concerti, al prestigioso Teatro del Piermarini; il programma era apparentemente invariato: un grande omaggio a Listz e Chopin con Boris Berezowsky che puntuale alle 20 ha attaccato Mazeppa.

Era davvero tanto tempo che non mi concedevo un recital pianistico, “come un buongustaio esigente guarda il fungo al mercato, ma non lo compera, così un musicista vivo di tanto in tanto magari legge le locandine dei concerti, e se ne resta pacifico a casa"[1] e così non mi sono turbato troppo per il drastico cambio dell’ultimo minuto cercando di concentrarmi sul ritrovamento di un piacere e di una collettiva condivisione dell’ascolto del “repertorio”. Nonostante Berezowksky sia poi entrato pancia prominente, camicia sbottonata e l’energia di un pianista da crociera all’ennesimo giro di boa, mi sono immerso con enorme piacere nella musica in teatro. Ho ascoltato Mazeppa come un bambino che la scopre per la prima volta e quando "cade infine, e si rialza re" sarei stato pronto a scaricare un poco di energia in un bel battimano. Ho inclinato il sopracciglio senza muovermi di un millimetro, ma ho silenziosamente fatto il tifo per quell’orda di ippopotami incolti che ha tentato di significare il proprio entusiasmo interrompendo con applausi la serie di studi trascendentali, peraltro affatto integrale. La bordata di shhh mi ha gelato il sangue e mentre quel conflitto barbaro si consumava in sala, Berezowsky, incurante sul palco, attaccava le sibilianti scale di Feux follets per portare a termine la sua missione scaligera.

Amo i pianisti da crociera e quelli di piano bar, ma solo se non cantano: so che possono essere degli emissari favolosi di emozioni e di scoperte, io, almeno, per qualcuno lo sono stato. Per oltre un anno in un prestigioso ristorante di Chelsea, fresco di diploma ho speso le mie notti suonando a degli sconosciuti per evitare di servire l’esercito italiano. Avevo una coppia di clienti che ogni quindici giorni arrivava nel mio privè a consumare l’aperitivo. Non sarebbero mai arrivati lì se non fossero stati attratti da un repertorio quantomeno insolito che mi permettevo solo nelle ore di inizio e fine servizio, nei momenti in cui il Koln Concert di Jarrett o Merry Xmas Mr. Lawrence di Sakamoto, cioè, non creavano imbarazzo al proprietario. Per quel ristretto pubblico suonavo e raccontavo Ligeti: Fanfares e Arc-en-ciel, su un decadente piano John Broadwood & Sons sigillato da un mobile di legno che ne copriva interamente la coda per permettere a camerieri e clienti di appoggiare piatti e cocktails.

So che senza Jarrett e Sakamoto non sarebbero stati catturati, ma dopo la pesca miracolosa e grazie a quella relazione di fiducia che si era stabilita, si sono abbandonati a Ligeti e Wyschnegradsky che meglio di altri autori si confaceva all’intonazione un po’ originale del Broadwood.

La relazione è tutto. Lo sa chi vende, chi ama, chi insegna, chi cura.

La musica è l’arte sociale per eccellenza, ha bisogno di svariate combinazioni di relazioni per vivere: compositori, interpreti, pubblico. E la mediazione non finisce qui, come fa notare Alex Ross citando le esperienze di MusicNow a Chicago e di Gilbert a New York: la mediazione culturale di chi propone, organizza media, introduce, coinvolge è fondamentale per poter far compiere un percorso a una comunità e aprire nuovi territori di interesse persino per la tanto negletta musica del Novecento. E’ un percorso relazionale ardito ma inevitabile per chi si muove con passione e intelligenza su un territorio così spinoso e nessun mezzo deve essere sottovalutato.

 

La questione nevralgica è la fruizione della musica, ovvero il concerto.

Berezowsky alla Scala ripropone un modello di successo consolidato da un paio di secoli per un certo pubblico e finchè questo pubblico continua a vivere sarà vivo: il repertorio deve essere ascoltato ritualmente e un pochito di vita arriva solo ai bis quando il pubblico si rende conto di essere in un qui ed ora, dove poter fare la differenza contribuendo a creare un momento davvero unico. Si dorme meglio sugli studi di Chopin, in fondo il pianista li suonerà anche a Berlino e poi a Parigi e io me li posso sempre ascoltare nel mio meraviglioso impianto di casa e la mia poltrona è molto più comoda, inoltre posso riascoltare il n.3 due volte di fila se proprio mi gira…

Questa sensazione non è poi tanto diversa, credo, poi tanto da un concerto dell’Ottocento, al posto di Berezowsky c’è lo stesso Franz Listz o Stefano Bollani che chiedono al pubblico il nome di un’aria per poterci improvvisare e mandare tutti in visibilio creando all’istante a partire da un serbatorio musicale condiviso e riconoscibile.

La crisi del concerto comincia negli anni ’20, "Il problema che riguarda noi tutti è questo: "Il vecchio pubblico sta sparendo… Come e cosa dobbiamo scrivere per richiamare altri e più numerosi ascoltatori? Dove è questo pubblico? […] Dobbiamo arrivare a modi diversi di fare musica e ad un diverso piacere musicale. Più presto il concerto nella sua forma odierna sparirà, più presto avremo la possibilità di rinnovare la vita musicale."[2]

Per un certo pubblico e per un certo repertorio non c’è bisogno di cambiare nulla. Funziona già da 200 anni e non abbiamo necessità di sbarazzarci di inutili concerti, che quello che è inutile per qualcuno è sempre utile per qualcun altro.

Il punto è come e dove introdurre ponti capaci di aprire e far aprire nuovi mondi e come attivare curiosità e quindi nuovo pubblico.

Non credo la separazione che suggerisce Baricco nel suo articolo dell’8 gennaio 2011 sia una soluzione, e, non è solo questione di marketing, ma certo è anche marketing. Non è necessario incasellare tutto in categorie stagne e target, scriveva John Cage: "Inseriamo tutto in categorie. Mandiamo i vecchi qui, i giovani là. Spediamo gli adolescenti in guerra. Inviamo tutti in prigione, ogni giorno: i bambini alla scuola, i genitori negli uffici o in fabbrica, i musicisti la sera nelle sale da concerto.”

I ponti tra i mondi sono altra cosa rispetto alle gabbie e gli scompartimenti stagni e quale è la musica che potremmo isolare da una qualsiasi altra in questo mondo sempre più interconnesso? Non è l’opposto, forse, quello che dovremmo fare?

Credo, infatti, avremmo bisogno di un percorso inverso, un modello africano dove la musica è parte integrante della vita di tutti i giorni, dei meccanismi di comunità, ma non di quelli isolanti e disgreganti favoriti dal mercato, ma un “teatro nel quale noi stessi siamo al centro, un teatro nel quale l’azione si svolge intorno a noi”: questo “teatro”, sosteneva sempre Cage, sarebbe più pertinente alla nostra esperienza quotidiana e quindi alla vita.

E’ chiaro che pensando alla fruizione della musica in concerto non possiamo fare finta e quindi non prendere in seria considerazione il fatto che l’ascolto e la fruizione della musica è profondamente cambiato ed è cambiato molto di più dei modelli di fruizione dell’arte visiva. Chi non ha esperienza e piacere dell’ascolto in macchina dove musica e paesaggio si sposano così mirabilmente? e chi non ha o fatto uso delle cuffiette dell’Ipod, Pad, Phone che possono aprire scenari uditivi inimmaginabili in luoghi inimmaginabili?

Qualche volta o meglio quasi sempre le cuffie ci tolgono e separano dalla vita e dai suoni della vita che sono molto meglio spazializzati e interessanti di qualsiasi compressione audio introdotta forzatamente nelle nostre orecchie, ma non possiamo fare finta che questa opzione non sia un metodo di fruizione largamente condiviso e non sia parte della nostra vita, oggi e che, pertanto, l’esperienza del concerto deve necessariamente offrire molto di più di quanto non possiamo regalarci da soli nei tempi e nei modi che desideriamo.

Alla crisi del pubblico nelle sale cinematografiche, in parte dovuto all’enorme fortuna della vendita dei sistemi di home cinema, l’industria cinematografica risponde con un’iniezione di tecnologia (il 3D) che rende di nuovo interessante condividere in una sala pubblica l’eseperienza della visione e dell’ascolto.

Il concerto “classico” non è rimasto un poco indietro?

Quando poi parliamo di musica e di musica “moderna” non possiamo evitare di riflettere sulla questione dell’interpretazione, ancora più importante forse di quando si tratta dei classici del passato.

Se infatti una sinfonia di Beethoven può essere suonata bene o male, e l’interpretazione buona o cattiva, non già la capacità di Beethoven di scrivere musica, sarà oggetto dell’attenzione,  con la musica del nostro tempo la convinzione degli interpreti, la collocazione del brano nel programma e/o nel contesto dove viene fruito, diventa importantissima se non davvero “tutto”.

Ho avuto la delusione di collaborare a un nuovo brano di musica commissionato dall’Ensemble Intercontemporain di Parigi per la rassegna Tremplin eseguito nel 2004 al Centre Pompidou e trasmesso in differita su France 2.

La musica è solo segni scritti sulla carta e a volte un puro compitino da svolgere. In molti casi è il meccanismo relazionale che non funziona: direzione artistica, commissione, organizzazione, produzione artistica, connessione con il risultato prefissato che passa attraverso il coinvolgimento, la condivisione e la motivazione degli interpreti ecc. ecc. Basta un solo anello a non funzionare per far cadere la catena e ottenere un pessimo risultato.

La passione e la motivazione dell’interprete è tutto, un interprete può distruggere qualsiasi brano o renderlo migliore di quello che non sia. Non occorre essere John Cage, ma certo i musicisti della New York Philarmonic distrussero i microfoni a contatto che il compositore americano si era procurato con un investimento personale e d’altro canto ho visto molto da vicino cosa può significare per un brano di Sollima finire sotto l’arco di Mario Brunello oppure ragionare con un pubblico “classico” insieme al compositore per presentare e introdurre l’ascolto di una sua opera.[3]

Se da chi ci offre musica non possiamo essere certi di fruire di “capolavori” dobbiamo almeno pretendere il piacere della scoperta nelle migliori condizioni possibili, con tutte le mediazioni e la convinzione di questo mondo, forse arriveremo a scoprire che la musica non è solo la composizione o l’esecuzione, ma il sottile e difficile esercizio artistico della mediazione.


[1] John Cage, Guida micetologica del musicofilo, United States Lines Paris Review (1954) cit. in John Cage, Silenzio, Feltrinelli p.21 

[2] P. Hindemith, Uber Musikkritik [Sulla critica musicale] Melos, VIII (1929) cit. in AA.VV., Paul Hindemith nella cultura tedesca degli anni venti, Milano, Unicopli pp.20 e 234

[3] Ho curato insieme a Mario Brunello una serie di concerti ospitati dalla Società del Quartetto di  Milano: Note di Viaggio, (titolo della rassegna) Una sottile linea rossa, titolo del concerto, si è svolto il 16 ottobre 2001 al Conservatorio "G. Verdi" di Milano, dove, aiutati da una traduttrice abbiamo conversato e presentato insieme a Kancheli il suo Diplipito che è stato poi interpretato dall’Orchestra d'Archi Italiana diretta da Guenther Pichler con Mario Brunello al violoncello, Emauele Segre alla chitarra e Claudio Cavina controtenore. Ogni concerto della serie era preceduto da riflessioni e approfondimenti musicali in una libreria milanese del centro.
 

febbraio 2011

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