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DIDATTICA

sei in: DIDATTICA>QUADERNI DELLA RIFORMA/COMPOSITORI>RIMOLDI

I quaderni della riforma/Compositori
 

A colloquio con
PAOLO RIMOLDI
 

Nato nel 1961, si è diplomato al Conservatorio di Milano in pianoforte con Sergio Lattes e in composizione sperimentale con Irlando Danieli e Azio Corghi. Come compositore ha ottenuto numerosi riconoscimenti (Concorso “Bucchi”, 1983, “Contilli”, 1985, “Ville de Bagneux”, 1988, Concorso di Musica sacra, Friburgo, 1993, “Porrino”, 1995, “Luis de Narvàez”, Granada, 2000). Sue composizioni sono state selezionate alla “Gaudeamus Muziekweek” di Amsterdam e al festival della International Society for Contemporary Music, eseguite al Cantiere Internazionale d'arte di Montepulciano, al Centre Pompidou di Parigi, alla Biennale di Venezia, e trasmesse da diverse radio europee. Insegna composizione al Conservatorio di Milano ed è responsabile delle relazioni internazionali dello stesso istituto. Dal 1995 al 2005 ha fatto parte del Presidium di “Universa Laus”, associazione internazionale per lo studio della musica nella liturgia. Insegna Composizione al Conservatorio di Milano.
 


Sergio Lattes - Dopo 79 anni si mette mano all’ordinamento dei Conservatori. La domanda “a che serve”, per il corso di composizione come per gli altri, è in qualche modo obbligata. Se non ce la facciamo ora, quando? Potremmo partire dagli studenti: che cosa hanno in testa quando si iscrivono.

Paolo Rimoldi - Non so se ci siano cambiamenti radicali rispetto a venti o trent’anni fa. Da studente sentivo dire che la maggior parte degli iscritti non lo faceva tanto per un interesse a scrivere musica, quanto per avere sulla musica una visuale più ampia di quella offerta dal corso di strumento. Provare a smontare e ricostruire dall’interno, senza particolari ambizioni creative. Anche la mia esperienza è che faccio una certa fatica a convincere gli studenti a scrivere, a provarsi come compositori. Ciò che è indispensabile nel nuovo ordinamento sperimentale, ma nel vecchio (specie nel corso “tradizionale”) poteva anche essere evitato quasi fino alla fine del corso.

All’estero le cose sono un po’ diverse. Per esempio a Parigi c’è un corso di écriture: fa parte del dipartimento di Composizione, rilascia titoli di primo e secondo livello, ma è cosa diversa dalla composizione. E’ orientato non alla scrittura “creativa”, o all’epressione artistica individuale se così vogliamo dire, ma esclusivamente alla scrittura in stile, con insegnamenti e prove d’esame (di armonia avanzata, contrappunto avanzato ecc.) orientati appunto alla capacità di scrivere in stile, magari comprendendovi anche gli stili del XX-XXI secolo. E’ un vero e proprio corso, “altro” rispetto a quello di Composizione, con docenti diversi – alcuni dei quali sono tuttavia dei compositori ben conosciuti come tali.

SL Questo ci porta alla seconda questione: le competenze compositive non finalizzate alla composizione vera e propria – intendo in senso “artistico”, quella che ha come sede naturale la sala da concerto o il teatro musicale, ma tuttavia necessarie in molti profili professionali.

PR Bisogna tener conto che il corso, a Milano, ha una sua connotazione storica – e una tradizione che ha visto insegnarvi i nomi più illustri dell’avanguardia: si può parlare di una koinè linguistica milanese. Questo corso è certamente orientato verso i modelli di fruizione sociale della musica rappresentati dalla sala da concerto e dal teatro musicale. Presumibilmente prevale fra i docenti il convincimento che la didattica della composizione - di questa composizione, di questa koinè linguistica - possa essere lo strumento o il presupposto idoneo e sufficiente per affrontare qualunque altro tipo di esperienza compositiva, come potrebbero essere quella di arrangiatore o quella di compositore per il cinema.

Ci sono però dei problemi. Uno è che, specie negli ultimi anni, si presentano studenti che hanno scelto, per conto loro, dei modelli creativi e linguistici che non sono quelli dell’avanguardia post-darmstadtiana, o magari ne sono all’opposto. E capita quindi che in sede d’esame si debba domandarsi se a noi spetti di valutare le scelte estetiche dello studente, o solo la coerenza interna a quelle scelte: in che misura un docente può fare questa operazione, uscendo in qualche modo da se stesso? E’ questo un campo in cui facilmente si generano conflitti, e non solo fra docenti ma anche, per così dire, del docente con se stesso. Nella composizione, è difficile separare i linguaggi dalle tecniche. Specie in Conservatorio, dove si tratta di un percorso formativo, in cui il docente ha la responsabilità di portare il discente a un livello di competenza riconoscibile. E’ più facile a livello di studenti adulti e già formati: Berio ha insegnato a gente che ha fatto strade lontanissime dalla sua, ricordo per esempio Reich. E questo certamente testimonia della sua forza come docente. Ma quando Reich è andato da lui, non era un ragazzino da “impostare”.

Un’altra questione è quella della composizione di musica destinata ad altri pubblici o ad altri usi. Cito, perché riguarda una sfera della quale mi occupo da tempo, della musica per la liturgia – cioè di una musica che nasce destinata a persone che non “sanno” di musica. Si tratta, come ben si vede, di un’attività compositiva, cui però l’apparato didattico-accademico stenta a dare risposte, o magari addirittura si rifiuta di farlo. Si tratta invece, a mio avviso di sfide cui il compositore non dovrebbe sottrarsi.

Così come lo è quella della scrittura musicale per la didattica, intendo sia quella di base per la scuola di tutti sia - anche - quella degli studi di Conservatorio, ma ai livelli iniziali. Il compositore tende spesso a non porsi questo problema, e a dare per scontato che l’esecutore debba essere pienamente formato a livello tecnico. Eppure la letteratura musicale per la didattica – specie all’estero - è ricca di nomi anche illustri, anche contemporanei, che evidentemente hanno accettato la sfida. D’altra parte queste “committenze” di cui ho fatto gli esempi esistono, e se il Conservatorio non vi risponde, altri lo faranno.

SL La sperimentazione del triennio ha portato innovazioni importanti?

PR  Vorrei citare almeno quella del “progetto compositivo”, in cui lo studente lavora con un docente diverso dal suo. Il che significa contatto con idee diverse, e con estetiche diverse. In teoria in questo segmento della formazione lo studente potrebbe trovarsi a scrivere in un linguaggio, o in uno stile o come altro lo si voglia chiamare, diversi da quelli che conosce e pratica con il suo docente di riferimento. Questo certamente non è la soluzione di tutti i problemi di cui abbiamo parlato prima, ma è un elemento nuovo.

SL E’ pensabile uno sbocco professionale per i diplomati di primo livello, o la spinta verso il completamento del quinquennio è tale da far ritenere questi studi una delle “eccezioni” che sono state rivendicate rispetto allo schema 3+2?

PR Non è facile dare una risposta. Indubbiamente la tendenza generale degli studenti è di andare avanti oltre il primo livello. Prima, il corso medio rappresentava il raggiungimento di una competenza musicale soddisfacente per chi non volesse fare il compositore. Ora questi studenti tornano, da adulti, per completare il corso facendo il triennio. Nella mia personale esperienza, gli studenti di triennio hanno già un lavoro, e il problema dello sbocco professionale non si pone.

SL Parliamo dell’accesso al triennio. Con la messa a ordinamento e il probabile riordino dei corsi di base, l’accertamento delle competenze diventerà ben delicato, perché potrebbero presentarsi dei candidati privi di studi di base.

PR Per il corso di composizione questo è un problema non da poco. Quando ne abbiamo parlato in riunioni, abbiamo focalizzato il discorso più sul livello di uscita. Ci sono Conservatori che tendono a equiparare il triennio al vecchio corso medio, e questa non è stata la scelta di Milano, dove invece il compimento medio rappresenta – dovrebbe rappresentare – piuttosto il livello di accesso. Gli studenti del vecchio ordinamento, sia “tradizionale” che sperimentale, al compimento medio avevano comunque completato gli studi di armonia e di contrappunto. Invece già oggi si presentano all’accesso studenti privi di ogni studio compositivo precedente. Questo problema è particolarmente collegato con quello delle tecniche “storiche”, che erano larga parte del corso inferiore e medio previgente. A Milano abbiamo comunque posto come prove di accesso l’armonizzazione di un corale, la composizione di un brano per strumento e pianoforte su tema dato, e una composizione polifonica (in 10 ore). Finora il problema delle carenze rispetto a questa soglia richiesta lo si è affrontato con i debiti (di armonia, di contrappunto...) da saldare in un anno propedeutico. Ma questo anno dovrebbe corrispondere a quattro-cinque di vecchio ordinamento. I risultati non possono che essere inferiori, e così finiscono per esserlo anche le aspettative e le richieste dell’istituzione verso questi studenti. Del resto, una certa diminuzione della domanda di ammissione, che c’è stata, attenua la selezione - come è facile comprendere.

Ovviamente qui è sottesa un'altra questione: se e a quale livello il possesso delle tecniche “storiche” sia imprescindibile per un compositore. Qui ritorna il caso parigino del corso di écriture. E’ quella la sede  - piuttosto che il corso di composizione - in cui vengono coltivate le tecniche “storiche” a un livello anche più alto di quello del nostro vecchio diploma di composizione. Parlo di armonia, di contrappunto, di orchestrazione. Per esempio cito un esame dove si richiede la composizione di un brano contrappuntistico, come delle variazioni per organo in stile bachiano, con l’utilizzo di tecniche avanzate quali canoni per moto contrario, canoni per inversione eccetera. Questo rappresenta un livello di competenza tecnica più elevato di quanto potrebbe costituire la base indispensabile per accedere a un corso di composizione in senso “creativo”.

Con questo sistema dei due corsi – composizione ed écriture – va tuttavia ricordato che, a Parigi, i docenti di composizione sono tre. Tutti gli altri insegnano qualcos’altro: armonia, contrappunto, teoria, analisi....ma non composizione.

SL Come vedi in definitiva il corso di composizione nella riforma, in base agli enunciati dei nuovi decreti? Sarà l’occasione per un vero rimescolamento delle carte, o l’istituzione cambierà pelle per rimanere quella di prima? Ci sono voci, anche autorevoli, che ritengono il Conservatorio in sostanza non riformabile.

PR A volte ho il sospetto che sia così, anche se desidero che non sia così. Per esempio non vedo andare molto avanti – almeno a Milano – il discorso dell’apertura verso diverse figure professionali – a meno che, come dicevo prima, un certo tipo di formazione accademica sia considerata la chiave d’accesso a qualsiasi percorso professionale. Il triennio milanese non ha cambiato prospettiva, rispetto al corso previgente, sull’allargamento del ventaglio delle figure e degli sbocchi. Del resto, quando (nel 2008) si è messo mano ai percorsi formativi sulla base dei decreti poi sospesi dal Tar (che non erano molto diversi dagli attuali), ci si è occupati più che altro di ingegneria dei crediti. Il problema più pesante, quello degli sbocchi professionali e quindi dei diversi tipi di formazione che vi conducono, mi sembra sia stato ben poco trattato.

Come dicevo prima, questo problema è soltanto dei Conservatori, cioè è il rischio di una loro progressiva marginalizzazione. La società va per conto suo, con o senza di noi. Se di certe competenze c’è bisogno, e noi non le formiamo, lo faranno altri (magari altri Conservatori; o scuole private, Università, Dams e quant’altri). Penso anche all’evoluzione della tecnologia: per esempio tutte le forme di musica “fatta” con altri mezzi e da persone che non necessariamente hanno studiato musica. Basta pensare alla diffusione negli ultimi anni della musica autoprodotta, anche in casa, con strumentazione elettronica: la fai a orecchio, poi la mandi in rete magari su YouTube e raggiunge un numero di persone enormemente più alto di quella scritta da uno che ha studiato per dieci anni, ma poi nessuno lo ascolta. Qui si tratta di un vero e proprio slittamento dei confini stessi della professione di compositore. Farvi fronte, per l’istituzione formativa, è una sfida non da poco.

(gennaio 2010)

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